Texte über meine Arbeit


Drei Bemerkungen zu den Arbeiten Susanne Kraißers

1
Im Zusammenhang mit der Bildhauerei wird viel zu wenig über Perspektive gesprochen. Dabei ist die Perspektive des Künstlers, sein oder ihr Blickwinkel, nicht bloß ein Thema für Maler oder Fotografen. Wer das untersucht, muss zuallererst fragen, warum die Bildhauer in der Öffentlichkeit die Zuständigkeit für dieses Gebiet verloren haben. Wahrscheinlich hängt dies nicht so sehr mit dem Aufkommen der Fotografie im späten neunzehnten Jahrhundert, sondern mit der radikalen Einengung des menschlichen Sehens als Folge der Medienexplosion in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts zusammen. Die besondere Perspektive des Bildhauers ging in der Fotografie verloren, und da die meiste Bildhauerei heute nur noch über Abbildungen vermittelt wird, hat sich in der öffentlichen Wahrnehmung der Blick der Fotografen über den der Bildhauer gelegt.

Dieses Problem gilt verschärft für die figürliche Bildhauerei: In einem Foto bleiben von einer Plastik zuallererst das Motiv und der Blick des Fotografen. Daraus sollte man nun aber keine kulturpessimistische Überlegung über die Allmacht des flachen Bildes entwickeln, sondern umgekehrt an das plastische Vorstellungsvermögen der Betrachter appellieren. Wer Bilder nur noch im Sitzen wahrnimmt, braucht keine Position einzunehmen, kann aber durchaus darüber nachdenken, wie es wäre, in einem Raum zu stehen und einer Plastik zu begegnen. Die einfache Übung hat weitreichende Folgen für diesen Katalog, da daraus „aktives“ Blättern folgt: „was bedeutet ein Arm oder ein Knick der Hüfte – räumlich?“

2
Es gilt, ein Bewusstsein für die besondere Wahrnehmung der Bildhauerei zu entwickeln, und im Werk von Susanne Kraißer ist dazu ein interessanter Schlüssel enthalten. Ihr Oeuvre wird von zwei Werkgruppen bestimmt: Ganzfiguren und Körperdetails. Der Maßstab dieser Gruppen scheint kontraintuitiv: Die Ganzfiguren sind winzig und die Körperlandschaften groß und wuchtig. Mit diesem einfachen Mittel thematisiert die Bildhauerin die Frage der Distanz und bezieht dies auf den Körper des Betrachtenden. Wer das durchdenkt, entdeckt, dass die Entscheidung Kraißers gar nicht so anders ist als die Entscheidung eines Fotografen für die Gesamtschau oder das Detail; aber die Bildhauerin ergänzt das um einen absoluten Maßstab.

Dieser absolute Maßstab ist wesentlich für die Bildhauerei in der Tradition der Moderne. Diese Figuren dürfen weder vergrößert noch verkleinert werden, da es nicht um eine Idee geht, die in irgendeinem Format ausgeführt werden kann, sondern um eine Konstellation, die nur so wie sie ausgeführt wurde, Sinn macht. Jedes Detail bekommt dann seine Bedeutung, nicht weil es wie Knie, Fuß oder Busen aussieht, sondern eine in diesem bestimmten Maßstab akzentuierte und artikulierte Form ist.

3
Man darf Susanne Kraißer in der großen modernen figürlichen Tradition verorten. Ihr Thema ist, wie aus der Beobachtung des Lebendigen eine unveränderliche Form wird, die dennoch an den Ursprung erinnert. Dieses Paradox ist es, das den Reiz dieser Kunst ausmacht. Wenn eine kleine Form eine Spannung aufbringt, die an einen Rücken erinnert und nicht bloß auf einen Rücken verweist, weil sich an der Rückseite ein Nabel befindet, zeigt Kraißer ihre Stärke. Ihre Mädchenfiguren vermitteln über die durchdeklinierte Haltung gar Stimmung und Charakter. Natürlich sind es keine Menschen, aber in der Wahrnehmung glaubt der Betrachter, etwas davon wahrzunehmen, wie sich diese Frauen fühlen: nicht ganz frei.

Wer das Feld der heutigen figürlichen Bildhauerei überblickt, entdeckt, dass die meisten Künstler sich entweder auf Naturnachahmung oder auf Formfindung konzentrieren. Susanne Kraißer geht den schwierigen Weg zwischen diesen beiden Extremen. Ihre Kunst wird von der Rückkoppelung zwischen Leben und Form sowie Form und Leben bestimmt. In jeder einzelnen Figur und in jedem einzelnen Relief erneut.

Der räumliche Aspekt dieser Bildhauerei basiert auf der Rückkopplung. Die Arme der kleinen Mädchenfiguren sind zwar dünn, aber voller Kraft, weil sie zuallererst klare räumliche Formen sind. Nicht im Sinne der Vereinfachung, sondern im Sinne der Prägnanz. Es ist diese besondere Prägnanz – die Tatsache, dass ein Betrachter von der Künstlerin geschaffene räumliche Zusammenhänge selbstverständlich versteht –, die im Foto verschwindet. Aber der Leser kann es ahnen.

Dr. Arie Hartog, Direktor Gerhard-Marcks-Haus, Bremen
Januar 2012



 

Über meine Arbeit

Bildhauerei ist für mich vor allem Form und Material, Volumen und Größe, Raum, Bewegung und Statik. Mein Themenschwerpunkt ist der ‘Frauenkörper’. Die Darstellung erfolgt entweder in einer intimen Miniatur oder in einer monumentalen Größe - jeweils als Solitär.

Inhaltlicher Schwerpunkt meiner Arbeit ist das Aufzeigen und das Vereinen von Polaritäten wie Labilität und Stärke, Fragilität und Masse, Aktivität und Passivität, Bewegung und Statik, Balance und Volumen sowie Abhängigkeit und Autarkie.

Ich arbeite vorwiegend mit den Materialien Bronze, Aluminium und Holz. Die kleinen Miniaturen entstehen aus Wachs und werden anschließend im sogenannten Wachsausschmelzverfahren in Bronze gegossen. Großformatige Arbeiten werden ebenso in Aluminium gegossen bzw. entstehen direkt in Holz. Die verschiedenen Arbeitsprozesse und Werkzeuge bestimmen das Erscheinungsbild der Oberfläche, bei Wachs sind es meine Hände, bei Holz ist es meine Kettensäge.

Jedes Material stellt für mich eine andere Herausforderung dar. In meiner vorhergegangenen Ausbildung zur Holzbildhauerin ging es darum, die Grenzen des Materials zu respektieren, um so Kunsthandwerk von solider Qualität materialgerecht herzustellen. Nun jedoch wird die Auseinandersetzung wie auch die Grenze sichtbar. Ich kämpfe mit dem Material, vieles geht dabei kaputt. Es wird mein Gegenüber, dessen Grenzen ich austeste und gegebenenfalls neu setze. Verhaltene Bewegungen, die große Körperspannung erfordern, werden festgehalten, ohne ihre innere Dynamik zu verlieren.

Zwischen der tendenziell harmonischen äußeren Form herrscht eine harte Dissonanz mit der groben, fragmentarischen Gestaltung der Oberfläche. Arbeitsspuren und Hiebe bleiben wie Narben einer Wunde zurück und verhindern, dass der Betrachter der Figur zu nahe kommt. Nur mit Abstand ist die Figur als solche zu erkennen, verringert sich dieser, löst sich die Figur auf und es bleibt reine Struktur zurück.

Diese Unbeständigkeit verstärkt den Ausdruck von Fragilität und Verletzlichkeit, der den Figuren innewohnt. Die Vorläufigkeit der Oberfläche sucht in ihrer Widersprüchlichkeit Autonomie und Perfektion.

Susanne Kraißer
Januar 2008/2013